|
Малер и
кабала
Жизненный и творческий путь Густава Малера очевидным образом делится
на две части. Первая – с рождения в 1860 году до 1897-го: годы
учения и работы дирижером в ряде оперных театров (по его
собственному выражению, «адская работа в театре»). Вторая часть – с
1897-го до смерти в 1911-м: руководство Придворной оперой в Вене, а
с 1907-го – Нью-Йоркским симфоническим оркестром, годы успеха и
признания.
Густав Малер (третий справа), Карл Шпитцер, Арнольд Розе (концертмейстер
оркестра Венской филармонии и зять Малера), Ганси Низе, Людвиг
Безиндорфер, Эгон Фюрстенберг, эрцгерцог Евгений, Сельма Курц, Лео
Слезак, Людвиг Бауман, Эдуард Петцль, Отто Вагнер, Филипп Хаас, Герг
Реймерс. Вена, 1900 год.
Первый, 17-летний (1880–1897) период его художественной деятельности
относительно беден сочинениями, зато три симфонии, созданные в это
мучительное в жизни композитора время, каждая на свой лад, выражают
оптимистическую веру в конечное торжество добра и высшей
справедливости. В течение второго, более короткого периода
(1897–1911) творчество получает стремительный взлет, но после
сравнительно недолгого периода внешнего благополучия на Малера
обрушиваются всевозможные беды: смерть старшей дочери, заболевание
сердца, вынужденный уход из Венской оперы и разлад в отношениях с
женой. Удивительно также, что произведения, написанные в самые
счастливые (внешне) годы его жизни (1902–1907), одно трагичнее
другого, – словно полны предчувствий будущих бедствий. И с точки
зрения проявления еврейского характера произведения этих двух
периодов отличаются друг от друга: если в первом из них еврейские
элементы имеют скорее внешний характер (интонация, лад), то в более
поздних сочинениях еврейство проникает в самые «глубины» – в область
формообразования, структуры, то есть определяет сам образ
музыкального мышления.
Спрашивается: почему же год 1897-й стал «водоразделом», поворотным
пунктом в жизни и творчестве Густава Малера?
К середине 1890-х годов, работая в Гамбургском оперном театре, Малер
начал ощущать, что зашел в тупик. Несмотря на признание его как
гениального дирижера, он не имел свободы действий, столь желанной
для осуществления своих идей. Кроме того, дирижерская деятельность
заслоняла и умаляла его собственное творчество. Поэтому слух о том,
что должность директора венской Придворной оперы скоро станет
вакантной, он воспринял как весть о возможности спасения.
Непреодолимым препятствием, однако, было еврейское происхождение
Малера. Оставаясь некрещеным евреем, он не имел никакой надежды
занять заметную должность в католической столице. Так что он стоял
перед парадоксальным выбором: чтобы найти убежище от германского
антисемитизма в «либеральной» Вене и получить неограниченную свободу
для творчества, приходилось окончательно распрощаться со своим
еврейством. Несмотря на чисто утилитарный смысл перемены религии для
Малера, он колебался. Но в конце концов соблазны перевесили, и он
решил, что «Вена стоит мессы».
Вообще-то замечено: еврей, изменивший еврейству, становится куда
большим антисемитом, чем неевреи, и из истории нашего народа
известно, сколько несчастий принесли ему выкресты. Однако Малер стал
редким исключением из этого правила. Как вспоминал его друг,
художник Альфред Роллер, «то, что главным образом связывало Малера с
еврейством, было сострадание: основанием для этого был его слишком
богатый собственный опыт». И он приводит слова самого Малера: «Среди
несчастных всегда наиболее несчастен тот, кто к тому же еврей».
Однако воспитание, полученное в детстве, не заложило в нем ни любви
к своему еврейству, ни национальной гордости, ни сил, чтобы устоять,
когда испытанию подверглась верность иудаизму. Малер сформировался
как так называемый «этнический еврей», исключительно под давлением
среды вспоминающий о своем происхождении.
Однако от еврейской души избавиться невозможно. И тут мы подходим к
крайне важному аспекту круга идей Малера, в которых, без сомнения,
проявились самые глубины его еврейской души.
В музыке Малера есть моменты, которые можно понять лишь как
реминисценции идей кабалы и хасидизма (которые мистическим образом
открывались в его душе). Лишь с помощью кабалы становится возможным
объяснить, почему Малер ввел во Вторую симфонию песню «Первозданный
свет» (из фольклорного сборника «Волшебный рог мальчика»), и с этой
точки зрения предложить возможную реконструкцию ее интерпретации
композитором.
О розочка красная!
Человек – в величайшей нужде,
Человек – в величайшей муке;
Куда милее было бы быть в небесах...
Тут прихожу я на широкий путь,
Но ангелочек приходит и хочет меня
отвернуть;
Ах, нет, я не даю себя отвернуть,
Я – от Б-га, и я снова к Б-гу хочу:
Милый Б-г даст светильничек мне –
Будет светить мне вплоть до вечной
жизни блаженной.
Что означает обращение «О розочка красная», не имеющее, кажется,
никакой связи с дальнейшим? Что это за «ангелочек», который не дает
пойти по «широкому пути»? И куда ведет этот путь?
Согласно «Зоару», роза – это символ Шхины, олицетворения Б-жественного
присутствия во всех частях сотворенного мира. Цвета белый и красный
– символы двух Б-жественных атрибутов: доброты, снисходительности и,
напротив, правосудия, не знающего снисхождения. Таким образом, «розочка
красная» означает, что Б-г в этот момент проявляет Себя по отношению
к человеку как суровый и неумолимый Судья. Чтобы отвратить от себя
Б-жий гнев и избавиться от «величайшей нужды», «величайшей муки»,
есть только один «широкий (то есть открытый для всех) путь»: тшува,
раскаяние и возвращение к Б-гу. Побуждение к этому выражают слова: «куда
милее было бы быть в небесах». Однако «ангелочек» – то есть йецер а-ра,
злое начало в душе, данное Творцом человеку для того, чтобы
обеспечить ему полную свободу выбора, – мешает совершить тшуву (исполняя
тем самым ту функцию, которую ему изначально задал Творец). Человек
чувствует, что поддаться злому началу – значит оборвать нить,
связующую его с источником духовности, и окончательно загасить «светильник»
(«Г-сподний светильник – душа человеческая» [Мишлей, 20:27]),
назначение которого – озарять «широкий путь», ведущий в будущий мир
(воскресение в будущем мире служит темой финала симфонии). Это
объясняет и смысл заглавия: «Первозданный свет» – тот свет, который
был сотворен в первый день Творения и который ждет нас в будущем
мире. Следовательно, самый общий план содержания этой части симфонии
– мечта удостоиться этого света. И она осуществляется в финале:
На крыльях, которые обрел я
В пламени любовного устремления,
Я унесусь
К свету, что ни один глаз не постиг![1]
Идея чисто еврейская: раскаяние обладает такой силой, что Б-г
перестает судить человека по букве Закона и проявляет к нему Свою
доброту, как любящий Отец, желающий не наказания грешника, но его
исправления. Та же тема – тшува – возникает и в 5-й части Третьей
симфонии, и там она также оказывается непременным условием
достижения Б-жественного: сразу после этого в финале (первоначально
названном композитором «Что Б-г мне рассказывает») Всевышний
является именно в образе любящего Отца.
Однако отношение Малера к Б-гу характеризуется типичной для него
амбивалентностью: богоискательство в парадоксальном сочетании с
богоборчеством. После завершения Третьей симфонии Малер высказался
так: «Какой грандиозный, стимулирующий творчество образ: Яаков,
который борется с Б-гом, пока Тот его не благословит! Если бы евреи
не придумали ничего, кроме этого, они уже были бы колоссами!» Затем
он добавил: «Меня тоже Б-г благословить не хочет, но в страшной
борьбе за становление моих произведений я добиваюсь своего наперекор
Ему». В последующие годы, уже после крещения, мотив богоборчества
выявляется cо все большей остротой. Поздним свидетельством этого
является письмо к ученику и близкому другу Бруно Вальтеру от 1909
года. Рассказывая об исполнении Первой симфонии, Малер пишет: «Странные
вещи происходят со мной <…> Кристаллизуется мучительное и жгучее
ощущение: каков же сам этот мир, если только отражения его – эти
звуки и образы – таковы! Места, подобные траурному маршу и буре,
которая разражается следом за ним, кажутся мне страстным обвинением
Творцу. И в каждом новом моем сочинении (по крайней мере, до
известного периода) снова раздается тот же крик:
…Не отец вселенной Ты, а…царь![2]
Однако прежде того отношение Малера к Б-гу прошло целый ряд
причудливых изменений – из крайности в крайность.
В Четвертой симфонии (1900) сила, «управляющая» всеми «событиями» в
1-й части и в финале, является в образе… шута. Это веселое-грустное,
сопровождаемое звоном бубенцов вступление. А в финале тот же «персонаж»
принимает вид почти уже эпатирующий: в сопровождении «издевательского
смеха» (почти гогота) валторн, «нахальных выходок» фагота и
английского рожка он вдруг появляется, казалось бы, в самом
неподходящем месте: после благоговейного хорала о святых! Рок в
образе шута – это образ, явно перекликающийся с гейневским
определением Б-га как «величайшего юмориста».
В феврале 1901 года Малер перенес очень сильное внутреннее
кровотечение, очевидным образом повлиявшее на его умонастроение и
побудившее его к серьезным угрызениям совести. Вскоре после этого он
полушутя-полусерьезно озвучил друзьям эпитафию себе самому: «Густава
Малера в конце концов постиг тот жребий, который он заслужил своими
злодеяниями». Следы всего этого нетрудно обнаружить в произведениях,
написанных в первой половине того же года. Так, заключительная песня
из цикла «Волшебный рог мальчика» – «Младший барабанщик» – передает
переживания приговоренного к повешению:
…Я бедный барабанщик!
Меня ведут на казнь!..
В чем заключается преступление героя, в тексте не упоминается, но
его грызет запоздалое раскаяние в том, что он «младшим барабанщиком
не оставался»:
…Тогда б в застенке не валялся!
Однако безнадежно-мрачная песня на слова Ф. Рюккерта «В полночь»
заканчивается торжественным обращением к Б-гу с воспроизведением
темы воскресения из мертвых, взятой из финала его Второй симфонии:
Над смертью и над жизнью
Ты держишь власть,
Ты держишь власть –
Ты,
Ты
держишь власть –
В полночь, в полночь!
Между Пятой и Седьмой симфониями с их «насильственным» утверждением
оптимизма в финале особняком стоит Шестая (1904), отражающая
обуревавшие Малера мрачные предчувствия в самый благополучный период
его жизни. В ней Б-г (или Рок) представлен как некая безликая и
потому особенно страшная сила: это последовательность двух аккордов,
мажорного и минорного, в сопровождении ударов литавр в ритме «шествия
на казнь». В 1-й же части Девятой симфонии (1909) снова появляется
образ Рока (метонимии Б-га) как неумолимого хода времени – зловещий,
несмотря на общий восторженно-созерцательный характер музыки. Как
свидетельствует Бруно Вальтер, в то время Малера все больше и больше
волновали вопросы «метафизические», на которые неизбежно переходил
разговор во время их встреч. Очевидно, предчувствуя близкий конец,
композитор испытывал крайнее беспокойство при мысли, что идея
бессмертия души – истинна, и боялся посмертного наказания. Именно в
этом свете надлежит понимать «возобновление диалога» с Б-гом в
эскизах Десятой симфонии, причем особое значение приобретает замена
названия 3-й части с «Ада» на «Чистилище». По всей вероятности,
Малер вернулся к еврейскому представлению о загробном мире, согласно
которому пребывание души в Гееноме («аду») – это не наказание, а
очищение, необходимое для входа в Ган Эден («рай», который, видимо,
олицетворяет финал с его крайней прозрачностью и сверхчеловеческим
спокойствием).
Одна особенность музыкальной формы Малера совершенно определенно
наводит на мысль, что композитор вновь и вновь возвращался к идее
перевоплощения душ. По всей видимости, он не раз представлял себе,
какой жизненный путь мог бы пройти, если бы ему представилась
возможность повторного существования на земле: в каких ситуациях
могли бы очутиться и он сам, и его близкие, или как бы вели себя
около него в одной и той же ситуации различные люди (возможно, и не
существовавшие в действительности).
Музыкально это выражается в построении формы по принципу двойной и
даже тройной вариационности. В результате разделы целого приобретают
сходство с куплетом песни или со стихотворной строфой. Нередко в
ходе вариационного развития одну из тем замещает другая, сходная по
характеру (или по семантической функции), что создает особый
смысловой акцент. Но самое важное заключается в том, что во всех
этих случаях музыкальное развертывание приобретает определенную
цикличность.
Непосредственный предшественник Малера в этом – Шуберт, у которого
подобный принцип приобрел такое значение, что музыковеды обозначили
его особым термином: «песенный симфонизм». Как будто бы он означает,
что и в больших фортепианных сонатах, камерных ансамблях и симфониях
Шуберт все же остался композитором-песенником. Однако, если обратить
внимание на то, что большинство этих произведений написаны после
1822 года, этот факт подсказывает иную интерпретацию. В 1822 году
Шуберт заразился сифилисом, и хотя ему удалось излечиться (настолько,
насколько это было возможно тогда и в тех условиях, в которых он жил),
пережитое потрясение оказало мощнейшее влияние на его мировоззрение.
Боязнь, что здоровье подорвано навсегда, вызывала в нем приступы
депрессии, доходившие до отчаяния, и, без сомнения, глубокое
раскаяние. Именно в том году написана «Неоконченная», в которой
прохождение круга за кругом как основной формообразующий принцип
выражено предельно ясно.
Мог ли Шуберт почерпнуть идею о перевоплощении душ из какого-либо
источника? Положительный ответ подсказывает тот факт, что именно
тогда Фридрих Шлегель читал в Вене лекции об индийской религии и
философии, и Шуберт как раз в 1822 году был их слушателем.
А откуда воспринял эту идею Малер? Возможно, из книг, из разговоров
с друзьями (особенно с блестяще образованным поэтом Зигфридом
Липинером, с которым Малер постоянно обсуждал вопрос бессмертия души),
а скорее всего – интуитивно, из своей еврейской души. Макс Брод в
статье «Хасидские мелодии Густава Малера» (1920) писал о нем: «Я
верю, что Малер просто-напросто изливал свою музыку только так, а не
иначе, из той же самой первоосновы своей еврейской души». Но в любом
случае построение музыкальной формы (особенно в последних симфониях)
по принципу гилгулим («перевоплощений») – непреложный факт.
Косвенное подтверждение второго из этих предположений мы получаем из
совершенно неожиданного источника, в виде «доказательства от
противного». Немецкая расовая теория противопоставляет народам,
которых считает низшими в расовом отношении, «арийцев», то есть
древних индийцев. Именно с Древней Индией связывали «тевтонскую
культуру» адепты «расовой чистоты». Но хотя теория о перевоплощении
душ пришла в Германию именно благодаря индологам и теоретикам
немецкого романтизма братьям Шлегелям, никто из антисемитов,
нападавших на Малера, никогда не усматривал у него связей с «арийской
культурой». Напротив, совершенно однозначно, не нуждаясь в каких бы
то ни было доказательствах, лишь на основе интуиции, они
констатировали как факт, что «в произведениях Малера содержится
нечто специфически еврейское» (статья в «Дойче цайтунг»). Недаром
один из немецких музыковедов, еще в 1920 году опубликовавший труд
под названием «Преодоление музыкальной импотенции», где «насущнейшей
необходимостью» считал «разрешение еврейского вопроса в музыке», в
1944 году посвятил Малеру, «лжетолкователю немецкой музыки», такие
слова: «Он камуфлировался под чистого идеалиста и борца за
благороднейшее немецкое искусство, в то время как в действительности
служил исключительно целям иудейского господства». И даже «Песнь о
Земле» (на стихи древнекитайских поэтов!) не избегла антисемитской
интерпретации как выражения извечного стремления евреев к своей
Земле. В 1940 году нацистский «Лексикон евреев в музыке» с
нескрываемым злорадством цитировал слова восторженного малерианца
Макса Брода: «При звуках восточноевропейских еврейских народных
песен я сразу понял, почему его последний цикл, китайская “Песня о
Земле”, жалуется на свое “одиночество” и должен идти искать родину –
“вечно”, “вечно” – на восток».
Альма Малер на концерте из произведений Г. Малера в Карнеги-холле.
21 января 1960 года.
Рабби Исроэл Баал-Шем-Тов учил, что еврей обязан прислушиваться к
тому, что говорят неевреи: поскольку свобода выбора, которой они
обладают, сильно ограничена, их высказывания на темы, связанные с
еврейством, следует понимать как прямое указание Свыше. Поэтому (хотя
на первый взгляд это может показаться странным) утверждения
антисемитов, что музыка Малера – абсолютно еврейская по самой своей
сути, являются для нас совершенно надежным свидетельством.
Чем далее Малер отходил от еврейского образа жизни, тем сильнее
рвалась наружу его еврейская душа. Именно в этом плане следует
понять скерцо из Третьей симфонии – «сатиру на весь род человеческий»
(по определению самого композитора), высказываемую евреем,
воспринимающим весь окружающий его нееврейский мир как непонятную
суету, фантастический perpetuum mobile. Именно как жалобу еврейской
души следует понять 4-ю часть Десятой симфонии (с ремаркой: «Черт
это танцует со мной»), совершенно еврейскую музыку. И по-настоящему
еврейским – более того, хасидским – является способ преодоления
Малером отчаяния: во Второй симфонии – размышлением о том, что
истинная жизнь начнется после ухода из этого мира, в Четвертой –
юмором и наивностью, в Третьей и Девятой – восторженным созерцанием
мира, в финалах Пятой и Седьмой – весельем, когда вовсе не весело.
Более того, даже «католический мистицизм» (который приписывает
композитору Альма Малер в своей книге воспоминаний о муже) писатель,
философ и композитор Макс Брод считает в действительности тяготением
к еврейской духовности. Он пишет: «Нет сомнения, что этот мистицизм,
в своей основе, был еврейским мистицизмом» Малера, «которому не
хватало лишь знания еврейских источников, чтобы естественно и без
принуждения обратиться к собственным первоисточникам». И даже
creator spiritus, «творческий дух» (гимн которому – 1-я часть
Восьмой симфонии), Брод идентифицирует с «духом Святости (руах а-койдеш)
еврейских Писаний», отрицая его христианскую принадлежность[3].
Именно нарочитое расхождение между подлинно еврейской сущностью
Малера и избранным им образом жизни – главная причина его драмы. В
момент смерти векторы его жизни разошлись до предела: еврей,
воплотивший свою еврейскую сущность в музыке и обеспечивший ей
продолжение существования в этом мире, был отпет в церкви и
похоронен на христианском кладбище.
Фигура Густава Малера вызывает к себе двойственное отношение –
жалости, смешанной с антипатией. Тем не менее он исполнил (хотя
бессознательно и в значительной мере против воли) свою долю работы в
«евреизации» мировой культуры, являющейся частью подготовки мира к
приходу Мошиаха[4]. И в своем творчестве Густав Малер является
воплощением «самой серьезной и чистой художественной воли» (Т. Манн).
Иеуда Векслер
[1] Реминисценция
стиха из Танаха: «Ни один глаз того не увидел, Б-же, кроме Тебя»
(Ишаяу, 64:3), а глагол «видеть» в Танахе может иметь также значение
«постигать».
[2] Цитата из «Дзяд» А. Мицкевича.
[3] См.: M. Brod. Gustav Mahler. Beispiel einer deutsch-judischen
Symbiose. Frankfurt, 1961. S. 29.
Но если Малеру «не хватало знания еврейских источников» его мистики,
то откуда же он почерпнул идеи, близкие кабале и хасидизму? На этот
вопрос можно ответить в духе цитаты из Талмуда, приведенной в
эпиграфе к этой статье. Можно предположить, что Малер знал о
еврействе гораздо больше, нежели до сих пор полагали, или же эти
идеи он бессознательно воспринял в детстве (например, от отца –
самоучки, круг интересов которого был чрезвычайно широк), так же как
еврейский акцент (который весьма раздражал его жену), или же – по
Б-жественному наитию свыше (в духе того, что писал о нем М. Брод).
[4] О чем пишет Рамбам в конце своего труда «Мишне Тора» («Законы о
царях и их войнах», 11:4). См. на русском языке: Рамбам. Главы из
книги «Мишне Тора». Иерусалим: Шамир, 1985. С. 95.
|
