|
Малер и
Шостакович
Мысль о влиянии Малера на Шостаковича стала в наши дни общепринятой.[1]
Аспект, избранный мною для данной статьи - сравнение именно поздних
квартетов и поздних симфоний - обусловлен сходством духовного опыта
композиторов в этот период и неожиданными, на первый взгляд,
совпадениями в области выразительных средств (важно, что речь идет
не о влиянии композитора старшего поколения на более молодого в
период его становления, что кажется вполне естественным, а о
перекличках с поздним Малером у позднего Шостаковича – начиная с
Четырнадцатой симфонии (1969).[2]
Длительное пребывание в тени смерти - то, что роднит последние годы
жизни двух композиторов. "Уж чуя смерть, но хоть и не зная срока, я
вижу: жизнь всё убыстряет шаг..." – эти строки Микеланджело [3] в
равной мере отражают переживания Малера и Шостаковича этих лет -
горечь расставания с жизнью и тревожное ожидание неминуемого конца
от смертельной болезни.[4] У обоих композиторов это ожидание
растянулось на несколько лет – состояние здоровья не позволяло
питать иллюзий. Мысли о смерти стали как бы фоном жизни, и обоим не
давал покоя вопрос: что там, за гранью сущего?
гипнотерапия . шаровой кран
К ответу каждого из композиторов на этот вопрос мы подойдем позже,
сейчас хочу лишь напомнить читателю известные биографические факты:
Малер скончался в 50 лет, полный нерастраченных духовных сил,
Шостакович же умер в 68, изможденный многими болезнями. (Как
известно, земной путь исчисляется в иудейской и христианской
традициях 70-ю годами - так сказано в 90-м псалме; и когда Данте
пишет в "Божественной комедии" слова "Земной свой путь пройдя до
половины", ему в этот момент исполнилось 35 лет.) Хорошо помню
Шостаковича на премьерах его сочинений в конце жизни - он поднимался
на сцену с неимоверным трудом, преодолевая физическую – а быть может,
и душевную боль.
Казалось бы, перед нами два разных этапа жизни - зрелость Малера и
старость Шостаковича, и в музыке соответственно должны
господствовать противоположные состояния – страстный протест против
жестокой судьбы у Малера и смирение перед неизбежным у Шостаковича.
Отчасти такое мнение справедливо - в качестве примера достаточно
сравнить две темы в Фа-диез мажоре, тональности достаточно
экзотической (в качестве основной тональности произведения, как это
было задумано Малером в Деcятой симфонии, встречается крайне редко)
и по природе своей максимально устремленной вверх, благодаря обилию
диезов:[5]
Начальная тема Аndante из Десятой симфонии Малера и
тема коды из Четырнадцатого квартета Шостаковича
Мелодическая линия у Малера вновь и вновь устремляется вверх, словно
композитор стремится увидеть, что же там, за линией горизонта?
Неуемная устремленность ввысь, жажда высказать страстную любовь к
миру и обожаемой Альме словно кричат в этом монологе измученного,
исстрадавшегося сердца (пример 1а).[6]
В сравнении с Малером Шостакович много сдержаннее, кажется, он
принимает свой удел и его неизбежность. Диапазон мелодии значительно
уже, в интонациях, отмеченных словами espressivo, tenuto, molto
espressivo мы слышим горькую жалобу, мольбу, но не крик протеста (пример
1b).
Однако, вслушавшись более внимательно, можно заметить и черты
сходства между обеими темами. Общность тональности не столь уж
второстепенна - у обоих композиторов тональность несет и
символическую нагрузку. (Б.Тищенко в упомянутой статье обращает
внимание, что тема Шостаковича из пимера 1в появляется первый раз в
тональности Ля-мажор –тональности коды Пятнадцатой симфонии,
коды-прощания; хочу добавить, что и Малер пишет пятую часть из "Песни
о земле" в Ля-мажоре – пьяница даже весною не рад жизни и хочет лишь
забыться, и забытье от вина становится метафорой смерти).
Фа-диез мажор с его предельной устремленностью вверх, о которой я
уже напоминала, звучит как своего рода "гипер-мажор"; тем рельефнее
выступают на этом фоне противопололожные, нисходящие интонации,
низкие ступени и бемольные тональности. У Малера горизонт вновь и
вновь удаляется – попытка приблизиться к вершине не удается, после
вершины следует "обвал". У Шостаковича контрапункт второй скрипки с
его интонациями стона и низкими ступенями - минорной терцией "ля" и
второй пониженной ступенью "соль" – омрачает мажор мелодии;
возникает совмещение двух терций, диссонанс, звучащий как эхо
неутолимой экзистенциальной печали.
Думаю, что отмеченные выше противоречия между основным настроением
музыки и противоположными ему по смыслу деталями музыкального текста
отражает изначальную противоречивость натуры обоих композиторов. О
Малере в этом контексте написано немало - знаменитая его беседа с
Зигмундом Фрейдом[7] воспроизводит корни приверженности Малера к
сочетанию, казалось бы, несоединимого - трагического и вульгарного,
возвышенного и банального. Человеческая натура и музыка Шостаковича
отмечены не менее сложным сочетанием противоположных свойств:
склонность к насмешке – и застенчивая нежность, внутренняя
сдержанность – и редкостная искренность, страх перед небытием - и
вера в бессмертие.
На мой взгляд, именно противоречивость собственного внутреннего мира
послужила основой для поражающего воображение слушателей, особого,
неповторимого таланта обоих композиторов - таланта донести жизненные
явления в их многогранности, неоднозначности, неисчерпаемости
свойств. Среди примеров именно такого рода – два эпизода из поздних
сочинений Шостаковича и Малера – "Ноктюрн" из Пятнадцатого квартета
Шостаковича и тема финала из Девятой симфонии Малера (прим. 2a, 2b):
Оба сочинения уникальны уже по одной только структуре цикла.
Необычны темповые соотношения частей – у Малера две медленные части
помещены в начале и в конце четырехчастного цикла, между ними
композитор поместил два разнохарактерных скерцо. Тональный план
симфонии – Ре-мажор, До-мажор, ля-минор, Ре-бемоль мажор – не менее
своеобразен, чем темповые соотношения частей - как известно, по
традиции симфония должна завершаться в той же тональности (или в
одноименном мажоре); даже для незавершенной Десятой Малер планировал
начало и завершение в одной тональности – Фа-диез мажор.
Однако у Малера тональное развитие несет иногда дополнительную
семантическую нагрузку – и в Пятой, и в Седьмой симфониях он
заканчивает симфонию в тональности полутоном выше начала (в Пятой –
до-диез минор и Ре-мажор, в Седьмой – си-минор интродукции к первой
части и До-мажор финала); идея восхождения к финальному апофеозу
становится в этом случае особенно наглядной.
В Девятой Малер строит тональный план на противоположной идее –
нисхождения (от Ре-мажора к Ре-бемоль); хочется сказать, нисхождения
в призрачный мир теней – перед нами похороны надежд и растворение в
небытии.
Пятнадцатый квартет, также траурный, с редкими проблесками надежды,
по своей композиции не имеет никаких аналогов в музыке последних
трех веков и поэтому требует более развернутого комментария.
Шесть частей, чередующихся без перерыва в темпе Adagio, написаны в
тональности ми-бемоль минор, предельно мрачной по колориту (полная
противоположность Фа-диез мажору – "гиперминор" вместо "гипермажора").
Шостакович отчасти продолжает здесь трагическую тему Тринадцатого
квартета (1970) и его композиционную идею круговорота, возвращения к
исходному. Однако в Пятнадцатом квартете композитор словно
поднимается на новую ступень – охватывая мысленно свой путь, он как
бы вспоминает то великое в искусстве, что всегда оставалось для него
идеалом и образцом. "Композитор не просто оглядывается на прожитое,
но, обладая удивительным даром совмещать в своем сознании
ретроспекцию, интроспекцию и перспективу, становится на ту точку, с
которой может заявить:
Я красоту увидел, вне предела
Не только смертных; лишь ее творец,
Я думаю, постиг её всецело"[8].
Сгущенный трагизм, напоминающий о жанре реквиема, многолик в
Квартете – аскетически строгая печаль Элегии с ее древнерусской
распевностью, неотвязная душевная боль (почти физически ощутимые "уколы"
отдельных звуков) в начале Серенады, неумолимое торжество смерти в
равномерной поступи Траурного марша. В Эпилоге композитор
возвращается ко многим ранее звучавшим темам, ещё более омрачая их
колорит. Квартет завершается в ритме траурного марша, с предельной
концентрацией низких ступеней лада – фригийский минор с педалью на
минорной терции.
Но все же мы познаем в этом сочинении и иные, светлые области бытия
_ бесконечность мира (вторая тема Элегии с ее арпеджиями,
охватывающими иллюзорно огромное пространство), гордое парение
человеческой мысли (импровизационные пассажи скрипки в Интермеццо и
Эпилоге, позднее переходящие в пассажи всех инструментов квартета),
нетленность и целомудренную чистоту духовной красоты (Ноктюрн).
В квартете каждая деталь полна глубокого, порой неожиданного смысла,
Так, открывая Ноктюрн фактически в тональности Ре-мажор (см. пример
2а), композитор записывает текст в бемолях, как бы в
неупотребительной тональности Eses-dur. Мелодия начинается у альта (его
глуховатый тембр ещё смягчен сурдиной!) не с яркого мажорного
фа-диез, а с quasi-минорного соль-бемоль, после чего и остальные
звуки солирующей мелодии нотированы бемольно, как бы ускользая от
элементарного, однозначного ладового раскрытия, от чересчур
пристального взгляда.
Итак, звучит странный мажор, где терция тоники находится между
мажорной и минорной - не фа-диез и не фа, а соль-бемоль, который у
скрипки отюдь не равен (энгармонически) фа-диезу. "Светлая печаль",
смешение чувств. Малер в Девятой симфонии (см. пример 2b) тоже
рисует противоречивое состояние духа – траурный марш в напряженном
звучании струнных (molto espressivo!) полон отчаяния от собственного
бессилия перед всемогущей судьбой. Сама тональность, хоть и мажорная,
уже кажется мрачной (особенно в сравнении с ре-мажором первой части)
из-за обилия бемолей; кроме того, Малер вводит дополнительные низкие
ступени и в мелодии (такты 1-2, 7), и в гармонии (в частности, такты
3 и 7 – мажорное трезвучие VI пониженной ступени).
Однако обратим внимание хотя бы только на нотацию двух упомянутых
трезвучий – ля-бекар-ре-бемоль-фа-бемоль – и двойственность чувств
предстанет во всей своей сложности. Вместо VI пониженной – фа-бемоль
– V повышенная! Отсюда – страстное протестующее противодействие
басов нисходящей мелодии (нельзя смириться со смертью!), отсюда же –
ощущение неумолимости рока, не знающего снисхождения (трезвучие
звучит как сжатая пружина – и терцовый, и квинтовый тон записаны
ниже – если строить трезвучие по правилам от ля, то Малер пишет
ре-бемоль и фа-бемоль вместо до-диез и ми, превращая мажор в "дважды
странный" – по сравнению с "единожды странным" трезвучием
Шостаковича; если же строить трезвучие в бемолях, то ля-бекар,
расположенный выше си-дубль-бемоля, не дает пружине распрямиться –
при любой трактовке трезвучие сжато в более узкий диапазон, чем ему
присущ обычно).
Конечно, у Малера в момент записи могли играть роль и соображения
удобства чтения партий для оркестрантов – в его записи каждая из
партий вполне удобна, в отличие от возможной гипотетической записи,
упомянутой выше. Однако Малер тем самым еще более подчеркивает
многозначность подтекста – каждый голос, несмотря на аккордовую
фактуру, несет свой, независимый эмоциональный заряд, и при
совмещении голосов образуется "полифония смыслов".
Оба сочинения написаны как реквием – реквием самому себе. Встает
вопрос – почему в эти годы композиторы не обратились к традиционному
жанру реквиема? И здесь мы возвращаемся к началу статьи, к вопросу,
мучавшему и Малера, и Шостаковича – что там, за границей жизни? И
здесь вновь обнаруживается и сходство, и различие в мировоззрении.
Сходство – в агностицизме, в неуверенности, во внутренних колебаниях.
Малер, еврей по рождению и новообращенный католик (он крестился в
зрелом возрасте - около 37 лет, перед принятием на себя обязанностей
дирижера Венской придворной оперы), не обрел душевного мира ни в
религии, ни вне ее. На вопрос, почему он не напишет мессу, Малер,
как известно, ответил: "Я не могу написать Credo".[9] Однако один из
его друзей свидетельствует: "Малер хотел верить, хотел верить любой
ценой".[10]
Шостакович, родившийся в 1906 году, до эпохального октябрьского
переворота 1917 года, еще успел впитать основу христианского
мировоззрения и веру в Божественные заповеди; позже, прожив всю
жизнь в советском государстве, чьей религией был атеизм и учение
Маркса-Ленина-Сталина, он отчаялся верить и как будто утратил
надежду на будущую жизнь. Но все же:
Шостакович заканчивает Сюиту на стихи Микеланджело монологом "Бессмертие"!
Текст заключительной строфы (напомним, что Шостакович не взял
готовый поэтический цикл, а сам выбирал тексты и строил композицию
целого) не оставляет сомнений – надежда на будущую жизнь все-таки
жила в его измученном сердце:
Я словно б мертв, но миру в утешенье
Я тысячами душ живу в сердцах
Всех любящих, и значит, я не прах,
И смертное меня не тронет тленье.
Основная тема "Бессмертия" основана на материале пьески, написанной
Шостаковичем еще в детстве; тем примечательнее обилие омрачающих
светлый колорит низких ступеней (низкие ступени – примета гармонии
зрелого и позднего Шостаковича, см. прим. 3а):
Наивность, детская непосредственность темы ассоциируется для
русского читателя со знаменитым стихотворением Пушкина "Брожу ли я
вдоль улиц шумных", где поэт тоже сопоставляет в одном ряду детство
и идею бессмертия. Думая о своей жизни после смерти, он завершает
стихотворение словами:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
По ассоциации с образом прекрасной природы естественно напрашивается
и параллель с Малером, с "Прощанием" – последней частью "Песни о
земле". Из воспоминаний композитора К. Мейера известно, что
Шостакович прямо-таки боготворил это сочинение Малера. Как
вспоминает Мейер, Шостакович сказал ему: Если бы мне оставалось жить
всего час, я бы хотел послушать последнюю часть ("Прощание" – Ю.К.)
из "Песни о земле".[11]
Третья тема малеровского "Прощания" наполнена светом и болью
созерцания воспетой Пушкиным вечной красоты природы, которая кажется
особенно прекрасной перед вечной разлукой. И вновь, как у
Шостаковича, мажор оттенен "гиперминором" – гармония тактов 83-84
еще более концентрирует идею "сжатой пружины" из Девятой симфонии (прим.
3b).
Итак, Малер находит утешение в пантеизме, Шостакович – в надежде на
человеческую благодарную память. Но этим credo Шостаковича не
исчерпывается. Представляется весьма убедительной гипотеза Л.
Акопяна о Четырнадцатой симфонии как особого рода "скрытом реквиеме",
где подвергнуто осмеянию всё – кроме Святого Духа (Benedictus в
тексте католической мессы).[12] Мне представляется, что сама
потребность верить и героическая, часто неосознанная внутренняя
борьба за сохранение веры в душе - то общее послание Малера и
Шостаковича будущим поколениям, которое было услышано благодарной
аудиторией и сохраняет жизнь музыке обоих композиторов уже многие
годы после их ухода их жизни.
Юлия Крейнина
[1] Среди публикаций на эту тему отмечу содержательную статью Д.
Редепеннинг, где читатель найдет ссылки на другие работы. См.:
Dorothea Redepenning. Mahler und Schostakowitsch. Das
Gustav-Mahler-Fest , Hamburg , 1989. Bericht über den
Internationalen Gustav-Mahler-Kongress, hrsg. von Matthias Theodor
Vogt, Bärenreiter, Kassel u.a., 1991, s. 345-362. Русский перевод
опубликован в журнале "Музыкальная академия", 1994 N 1, с. 164-169
как один из материалов раздела "Малер сегодня".
[2] Влияние Малера на Шостаковича в этот период, явно заметное в
поздних квартетах, отмечает ученик Шостаковича, композитор Борис
Тищенко в статье "Размышления о 142-м и 143-м опусах ("Советская
музыка", 1975 N 9, с. 45).
[3] Цитирую по переводу на русский А. Эфроса (Сюита для баса и
фортепиано на стихи Микеланджело Шостаковича написана именно на этот
переводной русский текст). Цитированное мною стихотворение "Смерть"
Шостакович включил в Сюиту в качестве предпоследнего, десятого
монолога.
[4] Как известно, Малер скончался от болезни сердца (о диагнозе и
близкой смерти Малер узнал в 1907 году); непосредственной причиной
смерти Шостаковича стал рак легких, но еще задолго до этого он
страдал от нарушений двигательных функций в руках и ногах, причина
которых так и не была установлена. Подробности читатель найдет в
монографии Лорел Фэй, где в индексе (отведено четверть страницы на
ссылки, касающиеся здоровья и болезни (на самом деле, многих
болезней) Шостаковича. См.: Fay, Laurel E. Shostakovich: A Life.
Oxford University Press, 2000, p. 444.
[5] Общеизвестно, что энгармонически равная тональность Соль-бемоль
мажор звучит в оркестре значительно ниже по реальной акустической
высоте звуков - бемоли как бы стремятся вниз.
[6] Мне слышится в этом монологе даже крик возмущения, причём
возмущения против самого Бога - вспоминаются слова Владимира (Зеева)
Жаботинского, еврейского писателя и пламенного сиониста: "Камнем бы
я запустил в тебя, Господи, если бы ты не запрятался так далеко..."
[7] Как известно, Малер рассказал Фрейду об одном из эпизодов своего
детства, который, по мнению Фрейда, послужл причиной противоречивого
подхода Малера к явлениям жизни. Речь идет об эпизоде, когда
маленький Густав стал свидетелем спора между родителями и жестокости
его отца по отношению к матери; по стечению обстоятельств, в этот
момент шарманка за окном фальшиво играла известную песенку "Ах, мой
милый Августин".
[8] Кнайфель А. "И правда, как звезда, в ночи открылась".
Субъективные заметки. Советская Музыка, 1975 N 11, с.81. Комментируя
последнюю часть квартета - Эпилог - Кнайфель цитирует здесь "Божественную
комедию" Данте ("Рай", ХХХ).
[9] Floros, C. Gustav Mahler: Visionär und Despot. Zűrich-Hamburg,
1998, s. 209.
[10] Ibid., s. 201.
[11] Wilson, E. Shostakovich: A life Remembered. London , 1994, p.
465.
[12] Акопян Л. "Художественные открытия" Четырнадцатой симфонии. "Музыкальная
академия", 1997 N 4, с.191-192.
|
